作者简介：崔军，男，河南大学新闻与传播学院副教授，研究领域：电影跨文化比较研究。

亚洲电影中心讯（记者 崔军） 近十年来，关于陈英雄的各种研究出现了许多，不仅是因为陈英雄前期作品的独特魅力，有满眼的绿色，有点滴的日常生活细节，有诗情和残酷的交糅，有一个个东方普通人生的心灵剪影，而且因为陈英雄的身份特征，一个血统上的越南族裔，同时又具有法国国籍，在越南和法国之间，人们可以找出不尽的话题，有历史的，有现实的，当然也少不了政治层面的意识形态话语。自身电影的独特性、自身身份的特殊性与世界/欧洲顶级电影节的认可既造就了陈英雄在世界影坛的一席之地，也催生并翻新着关于陈英雄及其电影创作的研究，一个获得奥斯卡最佳外语片奖提名和威尼斯电影节金狮奖、有着清晰的亚洲/东方脸孔的西方人承载着来自多方和多重的目光——艺术、政治、文化、各种被冠以“后”的理论实践等等，一时间，陈英雄成为了越南电影乃至亚洲电影的代名词。

一

其实，新世纪之前陈英雄的电影创作还较为单纯，都是关于其母国越南的故事，不管是记忆中童话般宁静的越南，还是现实中嘈杂混乱的越南，陈英雄以他的视角、用镜头语言近距离素描着这个在世界舞台上半个世纪以来频频闪现却又总是“被讲述”的国度，因为陈英雄的越南族裔背景，使得这份关于越南的影像表述显得更加意义非凡，它们成为当代众多跨族裔人群“身份感”的一种展示。从1988到2000年的12年中，陈英雄拿出了2部短片作品和3部剧情长片，这12年在东方文化中很有象征意味，它代表着一个轮回，而“轮回”这个东方文化的象征性命题在陈英雄的作品中也被反复触及，此时陈氏作品中的电影语言、人物、故事与它们所负载的文化以及陈英雄内心深处的“祖国”情怀融为一体，因而这3部呈现了3个不同越南的长片作品不仅仅拓展了关于越南的形象画廊，赋予了越南并不纯粹但却真实有力的气质，不仅仅再一次丰富了东方传统文化的影像化表达，显示了东方传统文化与现代文明的共存与平衡，而且成为陈英雄的身份历程写照，这3部作品由封闭走向开放，陈英雄的视点也由形式上的繁复、安静表象之下的隐隐焦虑转为稳健而包容的反思。

在接下来将近十年的时间中，陈英雄淡出了人们的视野，只是在偶尔的报道中有其拍摄第四部剧情长片《伴雨行》的计划和相关信息，从最开始传言中的梁朝伟、哈维·凯特尔出演到计划中的2007年上映，这部影片实在让人等得难受，直到2009年人们终于看到了这部署名陈英雄却支离破碎的新作，不管陈英雄是如何公开表达在这部作品后期制作过程中对制片方的不满，呈现在世人面前、曾经颇为神秘的新作在整体上和以往的陈氏作品有着太多差异，如果说引入大牌明星乔什·哈奈特、木村拓哉等本无可厚非，那么错综复杂的结构、模糊不清的剧情、心理病症般的人物和情绪流似的叙事方式都使得这部作品成为陈英雄电影系列中的个案，这部依旧编导合一的作品需要人们投入太多玄思去回应，陈英雄不再把流动的生活和自然而然的文化表达作为刻画他个人极其看重的“隐秘情感”的背景和底色，多年之后的陈英雄津津乐道于所谓的“世界公民”[i]，在访谈中他甚至否认自己的出生年代和出生地[ii]，《伴雨行》或许从一个侧面以哲学的方式实践着他今日深具哲学意味的身份观念。

当人们还未从《伴雨行》的懵懂和迟疑中回过神来时，日本作家春上村树的名作《挪威的森林》被陈英雄改编成了电影，与其上一部作品相隔一年时间，陈英雄再次成为热议的话题，并受邀出席第14届上海国际电影节。这两部接踵而至的新一代陈氏作品都使得电影的事实远远超过了影片本身的事实，相对于其“成名”之前的电影作品，陈英雄猛然之间拉开了距离，这是一个“腾空”的动作，被推远的是其曾经深情凝视着的现实、生命、命运及背后的文化。这种“悬置”的情境不仅仅是跨族裔导演电影创作过程中的一种显影，也不仅仅是第三世界导演电影创作中的一种显影，它更是当代世界主流意识形态对于“电影是什么”的一种定义和命名以及众多“功成名就”的导演们对此的认可和践行。

二

在当代众多第三世界族裔移民导演中，陈英雄是比较特殊的一个，其7部作品中只有一部短片《望夫石》（1991）触及到了越南移民在法国的生活，这部作品的前后两部分分别以越南渔村和法国公寓为背景，有意思的是，前半部分被赋予了明亮的暖色调，其中充斥的市井杂声虽然无序但却温暖而有活力，后半部分被赋予了阴沉的冷色调，四周一片死寂，孩子的啼哭声非但没有稀释年轻母亲的孤独，反而更加清晰地强化着越南移民凝滞压抑的生活境遇；这种对比还体现在夫妻二人的前后关系上，前半部分男女在海边渔村的陋室中偶然相识，彼此会心一笑；后半部分男人忙于生活奔波，归家脱去正装后和女人沉默着吃饭睡觉，二人不仅在新环境中成为“孤岛”般的存在，而且彼此开始互为“孤岛”，法国的现代公寓成为禁闭灵魂的古堡。陈英雄接受采访时曾坦言，其每部作品的核心命题就是人物内心的某种隐秘情感[i]。《望夫石》中用了相当大的篇幅来反复描写年轻女子独自收拾家务并伫立窗前盼夫以及最后在多重失落情绪下的哭泣，这种多重的失落来自多方，既有社会的，也有家庭的；既有物质的，也有精神的；既有来自过去的，也有现实中正在滋长并朝向未来蔓延的。这种微妙的内心渐变深深吸引着陈英雄并成为解读其全部作品的索引，然而陈英雄却几乎从不正面展示其自身的隐秘情感，《望夫石》也在这个意义上成为唯一。

如果说《望夫石》以序曲或前奏的方式引入了越南生活并赋予其一种暧昧的情意，那么《南雄的妻子》则将普通个体置于封闭环境之中以精神意念来对抗和消解物质生活的匮乏从而凸显其“心灵和情感的真实”。陈英雄通过凝视孩子、归置自制玩具、起身、拿起武器等一系列细节极富张力地呈现了南雄外出狩猎前的复杂心理变化，爱便意味着奉献、甚至是献身，表达爱的方式同时也是一个诀别仪式，当死亡潜在地索要着爱，爱也在悄然而有力地柔化着死亡。如果说狩猎场上的南雄在朝着只有一个方向的时间追逐之时，这个行动本身不仅是在狩猎死亡，而且是在狩猎时间本身，那么南雄的妻子——那个同时承接了爱与可能的死亡的女人却要面对并非只有一个方向的时间，这个时间因为没有被表白而必须化身为等待，女人在拥有爱的同时成为时间的俘虏，她必须同时负载来自自身、丈夫和孩子的时间，而且她还无法表达，只能在一连串的但又毕竟有限的动作如关门、生火、淘米、做饭、发呆、哄抱孩子、望眼欲穿中去释放或者说是抵挡，陈英雄通过蚊帐上一块血斑的不断扩大强化着主题的表达，它是关于故事情节的，更是关于心灵和情感的，同时也是关于时间本身的。陈英雄在一个普通越南女人的身上投映着他记忆深处的故乡以及他对于故乡的复杂体验，女人的沉默、顺从、隐忍、对生的渴望和她同时所背负的痛苦、所展现的丰富内心世界是关于一个民族的寓言，与此同时，伴随着单调而越发急促的丝弦声，空荡荡的房间中的一盏微光带来些许慰藉但又终究无法照亮屋外的黑暗，甚至连檐下都无法投递一抹氤氲，这盏微光使得小屋更像是茫茫黑夜中的一只孤舟，在铭刻着顽强和抗争的同时也强化着黑夜的深重和绵延，《南雄的妻子》注定是个悲剧，既是故事层面的，也是情感意义上的。隐忍的女性形象、富有张力的细节刻画以及对于越南传统文化的关注成为此后陈英雄越南题材电影创作中的核心要素。

对于跨族裔导演而言，“不得不生存在不同的环境之中是他们最基本的命运”[ii]，移民生活成为众多跨族裔导演的电影题材，如王颖早期的《喜福会》、近年的《千禧祈愿》、《欧内斯加特公主》，阿托姆·伊戈扬的《月历》，费斯·阿金的《勇往直前》、《在人生的另一边》，弗朗·奥斯菲特克的《既来之，则安之》等。对于移民现实生活的回避从某种角度上也是陈英雄对于自身内心深处所谓“隐秘情感”的一种遮蔽，虽然陈英雄一再申明他既不是越南人，也不是法国人[iii]，他不想把自己生命和生活的真相告诉世界，别指望从他口中得到一丁点儿关于成长的记忆[iv]，但是陈氏电影在覆没移民生活现实、悄然隐没自我的同时却也在不期然间向世人打开了另一扇可供解读或曰认识的窗口，它折射着陈英雄与现实生活的某种错位，遵循陈英雄在访谈中的思维逻辑，他要用自我的哲学方式来定义他周围的世界，他摈弃或曰解构着一系列“元命题”，从越南到法国、从电影故事到电影市场，他坦言只是长时间住在巴黎，但在精神上他住在世界[v]，电影是他和这个世界沟通的唯一方式[vi]，而他投射在电影中的视线不仅指引人们看到一片葱翠的景象并感受他浸润在其中的内心情感，而且仿佛不经意之中呢喃着同时性的失去、失落和焦虑。于是当陈英雄已然遭遇两种血统和生理上的差异并且必须背负两种异质文化生活之时，当他执著地以自我来定义世界但在现实生活中又未尝不得不更多地被世界所型塑之时，返归内心去瞩目一份隐秘的情感与返归他放在内心深处的越南来停驻视线便同时达成，解构生活比解构一种认识方式甚或是解构自我要难多了，陈英雄也坦言“私人情感上我不是法国人，在我内心深处，我还是一个越南人”[vii]，这里所谓“私人情感”正是陈英雄绝少正面触及的关于他自身的“隐秘情感”，也正是关于这份“隐秘情感”的表述造就了陈英雄，陈英雄自身的现实得以在越南和亚洲实现，尽管其间经历着空间和心理的双重流变，但重回东方的陈英雄不仅细描着他钟爱的“隐秘情感”，而且赋予了他的“隐秘情感”以一个生活的维度和一份文化意蕴。

三

1993到2000年，陈英雄以越南为题材拍摄了《青木瓜的滋味》（1993）、《三轮车夫》（1995）和《夏天的滋味》（2000）3部影片，其中《三轮车夫》为陈英雄带来了人生中最辉煌的一个收获——第52届威尼斯电影节最佳影片金狮奖，在此之前，《青木瓜的滋味》获得了第46届戛纳电影节最佳摄影“金摄影机奖”。

《青木瓜的滋味》与《南雄的妻子》、《望夫石》有着太多的相似，都是封闭空间、凝滞时间之中个人内心情感的层层外露，所不同的是，如果说陈英雄在前两部短片中还是文本外的叙事者，他的视点相对超然和冷静，那么在《青木瓜的滋味》中，陈英雄已然成为作品中的内在叙事人，频繁穿梭于东方传统庭院中的摄影机在引入陈英雄的视线之余，也将陈英雄内在的焦虑和困惑揭示出来。越南女孩儿梅的身上承载了不怎么愿意谈及“身份”的陈英雄最初的视域，感动复忧伤，感动的是一切都还在——深深的东方庭院、葱翠的植物、越南的传统女性、日复一日的生活、无怨无尤的淡然、安天知命的达观，人生四季，漫漫长长，陈英雄仿佛从来不曾远行，只是做了个长长的梦，尽管这个梦未必甜美而酣畅，但当他想要回来时，那里的一切都不会拒绝他，波澜不惊的影片基调对应着陈英雄的隐隐动容；然而忧伤也随之而来——为什么一切都还在、为什么一切从未有过更改，在不费力就能清晰辨认的越南景观中剔除了至关重要的时间，他为满足内心隐秘情感的代价是将越南这个承载着他美好记忆的国度隔绝于时间进程之外，那越南注定将更加沉默。陈英雄说“我拍摄一部电影时，不是针对一个具体的国家，而是我内心和情感面向的国家。如果想通过我的电影认识真实越南，那是不可能的”[i]，于是，越南被风干为一枚童年记忆的书签儿、一个符号、一个“元命题”，它不需要面对面便能够一览无余的呈现在陈英雄眼前。影片序幕中一闪而过的战争时代背景只是强化了这种东方的传统人生理念，所有的人生故事都只能绽放在这“孤岛”般的迷城，它的意义索取伴随着断裂和沉默。这个浸润着神秘东方情调的“孤岛”写作在回应着陈英雄心灵魅惑的同时也成为后殖民主义时代的东方主义回声。

四

在《三轮车夫》中，陈英雄第一次赋予了他的隐秘情感以现实存在感，陈英雄注视着打开国门之后的当代越南社会，手提摄影机的狂乱言说着面对真实时的震惊和释然。这早已不是《青木瓜的滋味》中陈英雄想要的那个越南，影片开篇就以快速剪辑引入了乱糟糟的当代越南城市景象，车水马龙的街市上交织着蝼蚁般的人群，三轮车夫面无表情地拉活，人的身体和一张张钞票之间高频率的摩擦为这个本来就燥热的城市增加着热度和咸腥味儿，当局政府不作为的例行公事、成帮结派的街头仔坚守着自己圈定的地盘儿、随时出没的黑帮打手、五花八门的惩戒、无处不在的圈套、杀人越货、走私贩毒成为这个城市中人们早已习以为常的固定剧目。另一方面，这个越南也在消解着陈英雄内心焦虑的同时暗示着一种释然：当他作为种族上的越南裔而又“必须”成为法国人时，越南景象的巨变给予了他一丝宽慰，越南是再也回不去了，越南和法国都在飞速的时间进程中奔向同一个目的地；当他生命中已然无法挣脱地要背负两种他都找不到内心归宿的文化现实，那最好的选择就是如他所说的成为 “世界公民”——从“何处为家”到“无以为家”再到“家在心中”。

如果说《青木瓜的滋味》中的历史从未出场，那么这一次陈英雄将越南放置于历史和现实的双重关照下，和现实紧密相连的并不久远的历史频频出没于当代越南人的生活中——清晨倾覆于街心的军用直升机，夜色中被作为舞池畔另类情调装饰品的战斗机，还有那首代代相传的“没有名字的河流”：它既是当代越南人的写照，同时也以口述记忆的方式将历史融入现实。

三轮车夫的遭遇是一个从麻木、自发到自觉的过程，东方文化中最为陈英雄所钟情的隐忍的力量因为坚硬而灰色的生活底色而真实厚重。他火烧店铺后从污水池钻出，满脸污泥却又怪异的笑；他涂抹油漆、嘴含金鱼、试图用塑料袋结束生命，这些富有残酷诗意的段落传达着东方个体在传统理念和西方现代城市文化之间惶惑而濒于绝望的内心世界。经过了一个轮回，在新年前夜，三轮车夫真正理解了“没有名字的河流”究竟意味着什么，那不是自甘和放任，而是一种达观的人生理念、一种淡然的生活方式。

东方传统文化在经历着不断的碰撞和重塑。只有生活才是情感和文化的桥梁与纽带，陈英雄的隐秘情感这一次并不精致，但它却格外有力，它并非铁板一块、并非凝滞不变，它在现实生活中不断经历着一个个新生的过程，东方文化正是在这个层面上显示出其包容性。影片结尾处是窗明几净的教室里，身着校服的孩子们在认真地唱着越南民歌，陈英雄用了一组近景镜头反复摄录孩子们唱歌的神情，陈英雄好似一个憋气憋了许久的人终于伸出水面长长地、痛快地呼吸着新鲜空气。

五

如果说《三轮车夫》将内心隐秘情感放置于社会对于个体的询唤之中，那么《夏天的滋味》则将内心隐秘情感并置于传统的家庭模式与现代城市生活理念之间，相对于个体的社会性遭遇，个体与家庭关系的特殊性使得内心情感更为微妙，从而也使得传统生活理念与现代城市文化之间的关系也更为复杂。这一次对于内心隐秘情感的揭示不仅是陈英雄对于越南社会的进一步审视，它更是陈英雄对于自身的一种呈现，三姐妹的问题和处境也是陈英雄所面临的困惑。如果说三姐妹的故事发生在当代越南的城市中产阶级家庭，那么陈英雄的内心隐痛不仅仅是关于越南和法国、传统与现代，它还关于一个被文化差异所遮蔽的阶级身份，它与国族文化之间的差异同样重要。

陈英雄在影片中着重书写了现代越南城市家庭中不可捉摸的隐秘情感。二姐夫在外出寻找灵感的过程中邂逅了艳丽女郎，在激情故事就要开始时，他却走掉了，后面还有一个有意思的“回声”——女郎只是朝他离去的方向望了一眼，随即一脸漠然的关上了房门——对于女郎而言，这不是第一次，也绝不是最后一次。城市中的感情像空气一样自由而又无形，它总在你没有防备的时刻悄然来临，又在你刚要被打动时悄然隐退，没有声音，没有影像，没有来路可以回溯，它来自城市，也只能在城市中穿行。

大姐夫有着自己的小家庭，他可以选择，但却无法解脱，他扮演着多重角色，他既是好丈夫和好父亲，也是家庭的背叛者，物质生活的富足却凸显着人内心的不快乐，漂浮在水面、随波摇摆是其内心世界的真实写照。城市给了他一个合法“身份”，但并不能保证幸福，城市文明与生俱来的物质性在赋予现代人更多选择的同时也在悄然隐没着内心的宁静，宣告着传统的式微。

然而陈英雄又以一种宽容的心态来表现现代城市中的情感疏离。大姐和男子约会的场面更多的是大姐一个人的自言自语，是一份生命孤独的苍凉与绵长，安静而自由的氛围宛若一场灵魂告白；对于大姐夫乡村家庭的描写倒使得这个不能被传统伦理道德接受的家庭显得更为和谐：当大姐夫逐渐靠近，守候在屋边的女人淡淡而又温柔，微微的笑意、深情的双眼、淳朴的装束都使得这份等待与归来更近于传统家庭文化的组成部分，彼此心甘情愿地维系着这种不为人知的内心相通，父亲悉心指导着儿子学习游泳，已经初长成的孩子在水上木屋下游来游去，大姐夫在青山绿水间得到了片刻宁静。

二姐夫在走进女郎房间的最后一刻选择了离开，归家后他一如往常，尽管妻子还是发现了那张字条，但一切依旧平静，每个人都在感受着生活不圆满的同时小心翼翼呵护着现实。影片结尾处又回到了父母的祭日场景，大家一如往年为父母上香、祈祷。在陈英雄看来，尽管传统文化在现代城市中已无可挽回地走向解体、成为了一种生活仪式，但在两种文化都无法给人一个最终的灵魂栖息地时，这种负载着传统与现代的生活状态至少并未被武断弃置，这未尝不是一种新生前的准备，生活依然敏感、疼痛而又无法拒绝，生命依旧负重前行。

而传统与现代、肉体与灵魂之间的错位何尝不是陈英雄内心隐秘情感的投射，它更像是陈英雄现实生活状态的一种隐喻。在陈英雄于西方社会中逐渐确立位置，《夏天的滋味》也选取了城市中产阶级家庭，大姐夫是摄影师，二姐夫是作家，这个家庭本身相当殷实，这个由开篇时传统文化仪式引入的现代家庭更多呈现着西方文化的浸染，越南已经不再仅仅意味着传统，越南早已不再纯粹，肉体与灵魂之间的裂解更像是一个关于“梦”的隐喻、一个身处西方社会的中产阶级在面对自我身份时的一种焦虑，理性身份的占有并不能确认精神自我，对于当代越南城市中产阶级家庭内在困境的写作也是一个跨族裔身份的认识问题。如果说外在的诸如地域、语言、肤色等方面的差异塑造着某种身份感，那么这种身份感不仅其本身就极不稳定，而且对于某种“文化霸权”的认可和分享以及自身阶级性的提升而使得作者本人同时出演着抵抗与共谋的双重角色。

六

《伴雨行》不再是越南题材，跨地域、跨时间、跨种族、跨文化的世界题材呼应着陈英雄自诩的“世界公民”身份。如果说《夏天的滋味》开始以中产阶级的生活情趣和感情困扰成为作品主题，那么《伴雨行》则继续着对于城市中产阶级精神的关注。剧中人及其故事有着过去不曾有过的传奇色彩，罪恶与救赎、死亡与再生、寻找与回归相并置。同时，陈英雄在叙事方面进行了商业化的探索，交叉蒙太奇的结构形式在为影片带来一定悬疑色彩的同时也凸显着陈英雄难以弃置的精英情怀，过度意念性的悬疑设置反身销蚀着思想深度和接受性。

在混合了太多的外界诉求下，这份灵魂告白始终心事重重，负载着太过沉重的“精神”负担：现代都市物质景观的呈现、电影外在元素的加强、对于东西方文化流动观点的缺失、人物的标签化塑造、真实生活的隐遁以及生硬刻意的意义图解，这部转型之作并非单纯而干净。陈英雄陷入了两难境地，他渴望转型，但又无法挣脱过去，他既想潇洒，却又忘不了旧愁新伤，他分明在朝大众和市场抛着媚眼，却又居高临下、坚定地说着“我们并不相同”。

如果说杀人犯的死亡是其咎由自取，那么警探却并未取胜，杀人犯的死亡倒更像是自我行刑，只不过他将行刑权给予了警探，警探不仅没有获得“胜利”后的满足，反而陷入了深深的疑惑，整个事件已远远超出了一般意义上的正反和善恶。如果说警探的任务职责是捉拿凶犯、使之伏法，那么警探不仅没有这个能力，而且他不再把查清真相、逮捕罪犯作为目标，而是在并非千钧一发之时将罪犯击毙并如对方惯常做的那样割下死者的头颅，他在不断复制罪犯的行为。当他的东方之行再次陷入对于目标的仅仅表象性获取（警局里的身体照片、黄雨衣、草棚等）而无法得到真相时，这次“寻找”便成为一次切切实实的对于自我的重新认识之旅，而陈英雄镜头下的暴力依然残酷并诗意。

既然从现实和哲学层面都无法达到内心的释然和认同，那么唯一的途径只剩下了宗教，而要成为宗教力量的化身不仅需要奉献和救赎的信念，更需要面对人世间种种常人无法忍受的折磨，富商的儿子经历了万千劫难，终于为了拯救世人而被恶魔钉在了十字架上，富有意味的是，也正是历经痛苦挣扎的警探最后解救了受难的东方“耶稣”，警探和富商儿子形成了一种文化和意义层面上的对位，化身为基督耶稣、献出自己成为救赎世间苦难、自我成全的指归。然而在陈英雄这里，一切也并非如此单纯，警探的东方之行、西方社会的沦落和压抑、东方耶稣的横空出世以及警探与他的互相拯救和相互融合也在形而上的言说着陈英雄无法斩断的文化情怀，东方、文化、忍耐、救赎这些陈氏电影中的必备元素加上传奇历险、人体艺术、物质奇观、飞车追逐、阴谋与死亡等共同构成着商业模式之下陈英雄的影像世界，这份隐秘情感不再仅仅关乎艺术、自我和文化，它更多地开始了朝向市场与绝对自我的“混杂”实验，意念越发凸显，解构情绪越发浓郁，而他曾经瞩目的现实生活却在逐渐远离。

七

影片围绕3个青春男女的情感纠葛展开，而木月的死才一改开篇时青春生命对于历史的疏离，直接引入了波涛汹涌的时代大环境：1967年、美军进站冲绳以及旷日持久的越南战争，影片开始时的笑声、绿色、安静、深情被嘈杂、无序、灰暗、麻木所取代，当已经逃离的渡边逆着人流而行之时，起初被小心翼翼遮没的时代突然之间和身体挨得是这样近，世界陷入一片莫名的烦躁和绝望之中。然而对于渡边而言，陈英雄赋予了他调用记忆以对抗并消解现实的能力，渡边在对于现实的游离之中更深的沉潜到了记忆深处。于是这场来自生活却又不知真正生活为何物的情感纠缠不仅成为影片的核心故事，而且成为陈英雄内心情结的一种折射。当渡边和直子于动乱年代的异乡重遇之后，时代就此隐遁，影片又回应着开篇时的宁静和绿色，陈英雄得以又一次浓墨重彩地书写他所钟情的隐秘内心世界。

渡边如此执意地追随直子不仅出自友情，其实也是对于自己的一种拯救，他们都困在记忆里。因而渡边和直子其实是一个话题的两种呈现，一个迷失在了记忆中，一个也曾深陷记忆但终究获得了新生，正如村上春树所说的“每个人都有一片属于自己的森林，迷失的人迷失了，相逢的人会再相逢”。其中诉诸的不是来自外界的力量，而是自我的一种救赎，这是陈英雄所有作品中人物的一个显著特征。记忆是每个人都拥有的一片森林，这同时也是陈英雄对于自我的一种指认，记忆在带给人困惑的同时也赋予了人以身份、给予人生以重量，渡边走出了这片森林，他终于发现失去有时也是一种获得，但每个人都要经历这片森林，每个人也都需要走出这片森林，渡边和玲子的意义正在于不仅直面人生重负，而且能够超越这种重负。与渡边和直子相比，绿子虽然在影片中出现次数不多，但绿子的人生态度更接近陈英雄的理想，绿子一直爱着渡边，一直在等着渡边，总在不失时机地制造“偶遇”的假象，但除此之外，绿子还有自己的生活，她有朋友，有爱恨而且表达爱恨，她体味着真实生活中的各种人生滋味，包括卧床的父亲，绿子活在现实的不纯粹、不干净之中。

对于陈英雄内心中一直醉心的东方文化而言，现世生活的日常性及对其的理解和超越是其核心，生活的琐碎、细节、重复以及人对于这些平淡生活的隐忍和包容成为陈英雄“越南三部曲”的共同之处，其中的人物、故事、情感才能如此细腻、精致而又厚实、激动人心。而在《挪威的森林》中，风起云涌的时代大背景在直子和渡边重逢之后便不再现身，总是在那些现实中的某个特定角落，陈英雄才敢于提出并放大关于记忆的困惑，没有了生活的底色，记忆以及关于记忆的所有表述都缺乏一个最基本的历史情境。整部作品的空间环境除了在渡边异乡求学的几个镜头中延伸到了不整齐、不优美、不宁静、不纯粹的现实生活之中，影片主部都在洋溢着浓郁陈氏风格的溪谷、草原、林间以及简洁优雅的室内展开。这种疏离于历史的生活在强化着个体内心情感的同时也将个体隔绝于现实之外，在剥离了生活的多重维度之后，陈英雄干净的镜头在不期然间却流失了他曾经对于故土的热爱，他终究陷落于自己的森林。

参考文献

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[3] 忠实原著,反映个体感动[DB/OL].http://www.fjsen.com/o/2011-06/19/content_4916779.htm;我不是我电影里那样的人——对话陈英雄[DB/OL].http://dzh.mop.com/whbm/20110624/0/78837lI26e6193FO.shtml?only=1

[4] 格奥尔格·西斯兰：《混血儿：跨文化的影像运动》，《当代电影》2007年第1期，第114页。

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[6] 同②

[7]我不是我电影里那样的人——对话陈英雄[DB/OL].http://dzh.mop.com/whbm/20110624/0/78837lI26e6193FO.shtml?only=1

[8] 同②

[9]陈英雄:住在世界的“越南导演” [DB/OL]. http://dzh.mop.com/whbm/20110624/0/78837lI26e6193FO.shtml?only=1

[10] 同②